Le cinquième Beatles : Phil Spector

Dans le grand théâtre des débats beatlesiens, il y a des candidatures qui rassurent et d’autres qui dérangent. Brian Epstein, George Martin, Billy Preston : voilà des noms qui s’imposent presque d’eux-mêmes quand surgit l’éternelle question du « cinquième Beatle ». Et puis il y a Phil Spector, figure autrement plus trouble, plus explosive, plus inconfortable. Non pas l’homme des commencements, ni celui des années d’innocence, mais celui qui apparaît quand tout se fissure, quand l’utopie collective s’effondre et que les chansons, elles, cherchent encore une forme assez vaste pour contenir le chaos. C’est précisément ce qui rend son cas si fascinant. Car s’il n’a pas bâti la légende des Beatles de l’intérieur comme George Martin, Spector a pourtant joué un rôle décisif dans leur dernier acte officiel avec Let It Be, avant d’accompagner John Lennon et George Harrison dans quelques-unes des plus grandes secousses de l’après-groupe. Reste alors une question aussi passionnante qu’inconfortable : peut-on reconnaître l’importance historique et sonore de Phil Spector dans la galaxie Beatles sans rien céder sur la violence de l’homme, ni sur la part toxique de son héritage ? C’est toute l’ambiguïté de ce personnage immense, insupportable et impossible à évacuer.

Dans la petite république des passions beatlesiennes, l’expression « cinquième Beatles » agit comme un révélateur. Elle dit moins une vérité simple qu’une bataille d’interprétations. Elle convoque aussitôt des noms plus évidents, plus honorables, plus consensuels : Brian Epstein, l’homme qui a cru en quatre gamins de Liverpool avant tout le monde ; George Martin, l’arrangeur, le pédagogue, le diplomate sonore qui a donné à leurs intuitions une architecture ; Billy Preston, l’invité de luxe à qui les Beatles ont fait l’honneur rarissime d’un crédit sur un single. Tous ont de solides arguments. Tous ont eu, à un moment ou à un autre, un impact décisif sur l’histoire du groupe. Et puis il y a Phil Spector, nom autrement plus inflammable, silhouette autrement plus dérangeante, cas autrement plus compliqué.

Le simple fait de poser sa candidature au rang de cinquième Beatle a quelque chose de provocant. D’abord parce que Spector n’entre pas dans la légende par la grande porte des années héroïques. Il n’est pas là à Hambourg, il n’est pas là à la Cavern, il n’est pas là quand le monde bascule avec Please Please Me, A Hard Day’s Night ou Revolver. Ensuite parce qu’il traîne derrière lui une réputation empoisonnée : génie mégalomane, producteur autoritaire, homme violent, figure tragique et toxique dont la fin de vie criminelle interdit tout angélisme. Enfin parce que son passage dans l’univers Beatles coïncide avec le moment où la machine se défait, où les alliances se fissurent, où les chansons survivent mieux que le groupe qui les interprète.

Et pourtant, écarter Phil Spector du débat serait une erreur de perspective. Car s’il n’a pas accompagné la naissance des Beatles, il a profondément marqué leur fin officielle, puis une partie essentielle de leur après-vie. C’est lui qui prend en main l’épave du projet Get Back pour la transformer en Let It Be, dernier album publié des Beatles. C’est lui qui, dans la foulée, travaille avec John Lennon sur Instant Karma!, John Lennon/Plastic Ono Band, puis Imagine. C’est lui encore qui aide George Harrison à donner à All Things Must Pass son ampleur presque biblique. Autrement dit, Spector n’est pas le cinquième Beatle des commencements ; il est, bien plus troublant, le cinquième Beatle de la désagrégation, l’homme qui surgit quand l’utopie collective s’effondre mais que la musique, elle, cherche encore une forme capable de contenir trop d’ego, trop de blessures, trop de grandeur.

Pour comprendre pourquoi Phil Spector peut être qualifié, au moins par endroits et dans un sens précis, de « cinquième Beatles », il faut donc tenir ensemble plusieurs vérités. Il faut raconter sa biographie sans se laisser hypnotiser par son mythe. Il faut mesurer l’ampleur sidérante de son apport à la pop moderne. Il faut rappeler ce que les Beatles voyaient en lui avant même de travailler avec lui : non seulement un producteur à succès, mais un inventeur de monde, un homme qui avait compris avant presque tout le monde que le studio pouvait devenir un instrument total. Il faut aussi regarder en face ce qu’il a fait subir à Let It Be, ce qu’il a apporté, ce qu’il a défiguré, ce qu’il a peut-être sauvé. Et il faut enfin accepter cette conclusion inconfortable : on peut reconnaître que Spector a joué un rôle central dans la dernière mue des Beatles sans lui décerner le moindre brevet moral, sans absoudre la violence, sans céder à la vieille complaisance rock qui adore confondre le génie et la monstruosité.

C’est précisément là que le sujet devient passionnant. Parce que Phil Spector est l’un des rares personnages de toute la galaxie beatlesienne à concentrer autant de contradictions en une seule figure. Il est à la fois une influence majeure, un artisan décisif, un intrus controversé, un allié de circonstance, un saboteur involontaire, un accélérateur de ruptures et un révélateur de ce que les Beatles étaient devenus en 1970 : quatre artistes trop grands pour continuer ensemble, trop abîmés pour se parler franchement, trop brillants pour cesser immédiatement de produire des chefs-d’œuvre. Pour toutes ces raisons, sa place dans le dossier du cinquième Beatle mérite plus qu’une note en bas de page. Elle mérite une enquête à la hauteur du personnage : immense, trouble, insupportable, incontournable.

Naissance d’un démiurge cabossé

Avant de devenir le nom qu’on prononce en pensant au Wall of Sound, aux Ronettes, à Let It Be ou à la démence, Phil Spector s’appelle Harvey Phillip Spector. Il naît à New York à la fin de l’année 1939, dans une famille juive d’origine modeste. Sa biographie, comme souvent chez les grands manipulateurs d’émotion, commence par une blessure originelle. Son père meurt lorsqu’il est enfant, et ce deuil précoce ne relève pas du simple détail biographique décoratif que les légendes aiment rajouter après coup pour romancer les névroses des artistes. Il pèse sur sa sensibilité, sur sa perception du contrôle, sur sa manière de transformer la douleur intime en objet sonore. Le titre de son premier grand succès, « To Know Him Is to Love Him », sera d’ailleurs inspiré par l’épitaphe inscrite sur la tombe de son père. Tout est déjà là, ou presque : le sentiment brut, l’obsession du souvenir, la volonté de modeler l’émotion jusqu’à la rendre universelle.

Comme beaucoup de trajectoires américaines du rock, celle de Spector passe par le déplacement vers la Californie. La famille s’installe à Los Angeles, et le jeune Phil découvre un territoire où les rêves industriels et les ambitions adolescentes se croisent sans cesse. Il apprend vite. Très vite. Il joue, il écrit, il observe, il comprend les mécanismes de fabrication de la pop avec une intensité presque inquiétante. À dix-huit ans, avec le groupe The Teddy Bears, il décroche un triomphe inattendu grâce à « To Know Him Is to Love Him », qui atteint les sommets des charts à la fin des années 1950. Ce succès n’a rien d’un coup de chance isolé. Il révèle un instinct exceptionnel pour la structure émotionnelle d’une chanson populaire. Spector sait déjà comment toucher le cœur d’un adolescent en moins de trois minutes. Il sait surtout que le pouvoir ne réside pas seulement dans la voix de devant, mais dans la manière d’organiser tout ce qui l’entoure.

Chez bien des artistes, un premier numéro un sert à nourrir l’ego. Chez Phil Spector, il sert à installer un programme. Le jeune homme comprend qu’il ne veut pas seulement chanter ou écrire : il veut régner sur le disque. Il veut choisir les chansons, encadrer les musiciens, imposer le son, modeler la texture, contrôler l’image, décider de tout. En un sens, il annonce déjà la figure moderne du producteur-star, ce personnage qui n’est plus un technicien de l’ombre mais un auteur bis, parfois même l’auteur principal du résultat final. Avant lui, les producteurs existent évidemment. Après lui, il devient beaucoup plus difficile de faire semblant qu’ils ne font que superviser de loin. Spector veut signer la matière même de la musique.

Ce désir de maîtrise absolue, qui fera sa grandeur artistique et son horreur humaine, se lit très tôt dans sa manière d’entrer dans l’industrie. Il ne supporte pas longtemps l’idée de n’être qu’un rouage. Il apprend auprès de professionnels plus âgés, comprend les circuits des labels, fréquente les studios, perfectionne sa science des arrangements, développe une oreille obsessionnelle pour la densité sonore. Il n’est pas un musicien virtuose au sens classique du terme, mais il possède autre chose de plus rare : une vision. Il entend déjà le disque non comme la simple captation d’une chanson, mais comme une construction mentale, une masse en mouvement, une illusion de grandeur fabriquée au millimètre.

C’est cette conviction qui va faire de lui un cas à part dans l’histoire de la pop. Là où beaucoup de producteurs accompagnent une mode, Phil Spector invente un paradigme. Là où d’autres cherchent le tube, lui veut l’événement sonore. Là où la plupart enregistrent des chansons, lui veut bâtir des mini-cathédrales sentimentales. Et si cette ambition paraît parfois délirante chez un gamin à peine sorti de l’adolescence, c’est précisément parce qu’elle l’est. Spector n’a jamais fait les choses à moitié. Son génie est indissociable d’une démesure constitutive.

Le Wall of Sound, ou la pop comme architecture totale

On a tellement répété l’expression « Wall of Sound » qu’elle a fini par devenir une formule de musée, vaguement figée, presque rassurante. Or, à l’époque où Phil Spector l’impose, elle a quelque chose de profondément radical. Le Wall of Sound n’est pas seulement une technique. C’est une philosophie du disque. Une déclaration de guerre à l’idée selon laquelle une chanson pop devrait rester légère, transparente, fonctionnelle. Spector veut de l’épaisseur, de la réverbération, des couches instrumentales qui se superposent jusqu’à produire non pas une simple addition d’éléments, mais un choc physique.

Concrètement, cela passe par une manière très particulière d’enregistrer. Dans les studios Gold Star à Los Angeles, Spector rassemble des formations larges, parfois redondantes en apparence : plusieurs pianos, plusieurs guitares, des percussions en rafale, des cuivres, des cordes, des chœurs, le tout capté dans un espace dont l’écho devient un acteur à part entière. Les instruments doublent souvent les mêmes lignes. La précision individuelle s’efface au profit d’une impression de masse. Le son devient presque tactile, comme si chaque fréquence venait épaissir la suivante. Spector voulait des « petites symphonies pour les enfants » ; il a obtenu quelque chose de plus troublant encore, des monuments miniatures capables de tenir dans le format serré du 45 tours.

Le résultat, lorsqu’il fonctionne, est d’une puissance folle. « Be My Baby », « Baby I Love You », « Da Doo Ron Ron », « Then He Kissed Me », « He’s a Rebel », « You’ve Lost That Lovin’ Feelin’ » : ces disques ne se contentent pas d’être efficaces, ils semblent avancer en bloc, comme si l’émotion y avait pris du volume, du poids, de la profondeur. Même lorsqu’on connaît par cœur leurs mécanismes, ils conservent une part de mystère. On entend la chanson, bien sûr, mais on entend surtout l’idée d’une chanson devenue atmosphère, d’un refrain devenu paysage.

Ce n’est pas un hasard si tant de musiciens majeurs des années 1960 ont été fascinés par cette approche. Le Wall of Sound répond parfaitement à une mutation du rock et de la pop de l’époque : le disque cesse progressivement d’être le simple reflet d’une performance scénique. Il devient l’œuvre elle-même. Les Beatles comprendront cela mieux que quiconque, surtout à partir de Rubber Soul, Revolver et Sgt. Pepper. Mais avant qu’ils poussent le studio jusqu’aux frontières du psychédélisme, Phil Spector avait déjà démontré qu’un single pop pouvait contenir un univers entier.

Il faut insister sur un point : le son de Spector n’est pas seulement massif. Il est paradoxal. Il conjugue le mélodrame et la précision, la luxuriance et la science du format court. Il sait être immense sans devenir progressif, romantique sans sombrer automatiquement dans la mièvrerie, grandiloquent sans perdre le sens du hook. C’est là sa vraie prouesse. Beaucoup ont tenté de copier sa densité ; très peu ont retrouvé sa tension dramatique. Chez lui, la saturation d’éléments n’est jamais pure décoration. Elle sert une poussée émotionnelle. Le disque avance comme une marée.

Cette esthétique, bien sûr, nourrit aussi les critiques. Très tôt, certains entendent dans les productions de Phil Spector quelque chose d’autoritaire, presque oppressant. La voix peut sembler enfermée dans le dispositif qu’elle traverse. Les interprètes, parfois, ressemblent moins à des sujets qu’à des figures dans un théâtre contrôlé par un seul homme. Cette objection n’est pas absurde. Le Wall of Sound est magnifique, mais il porte en lui une logique de possession. Il sublime et il absorbe. Il magnifie les chanteuses et il les emprisonne parfois dans un son qui appartient d’abord au producteur. C’est l’un des nœuds du « cas Spector » : sa signature est si forte qu’elle menace toujours de dévorer ce qu’elle exalte.

Le tyran des girl groups et l’inventeur du producteur moderne

La décennie 1960 installe Phil Spector comme une puissance commerciale et esthétique sans équivalent. Avec son label Philles, il enchaîne les succès et transforme le paysage de la pop américaine. Les Crystals, Bob B. Soxx and the Blue Jeans, les Ronettes, puis les Righteous Brothers deviennent les véhicules les plus éclatants de son imagination sonore. Spector n’est pas seul, évidemment. Il s’appuie sur de grands arrangeurs, des ingénieurs essentiels, des auteurs de talent, des musiciens de studio exceptionnels. Mais il impose à l’ensemble une ligne, une vision, une dramaturgie qui font de ses productions des événements reconnaissables entre mille.

L’histoire des girl groups américains serait impensable sans lui, même si elle devrait aussi être racontée contre lui. Car il ne suffit pas de dire que Spector a produit certaines des plus belles faces pop des années 1960 ; il faut ajouter qu’il l’a souvent fait dans un système de domination qui laissait peu d’autonomie aux artistes mises en avant. Le cas des Ronettes est à cet égard emblématique. Le groupe, mené par la voix sublime de Ronnie Bennett, future Ronnie Spector, trouve avec lui ses plus grands succès. Mais cette réussite artistique se double d’une relation sentimentale puis conjugale qui tournera à l’enfermement, au contrôle pathologique, à l’abus. Le conte pop se révèle cage dorée. Cette part sombre n’est pas une annexe, elle est au cœur du personnage.

Il reste que, strictement sur le plan musical, Phil Spector change les règles du jeu. Il comprend le potentiel émotionnel du disque adolescent comme peu d’autres. Il sait donner à une chanson d’amour de deux minutes et demie le lustre d’une tragédie miniature. Il sait aussi fabriquer du désir autour de ses propres productions. Son nom commence à compter presque autant que celui des artistes. Cela peut paraître banal aujourd’hui, à l’ère des producteurs vedettes et des auteurs omniprésents ; cela l’était beaucoup moins dans l’Amérique du début des sixties. Spector se vend lui-même comme une marque. Il devient personnage.

Cette personnalisation extrême va de pair avec une mégalomanie croissante. Il aime le pouvoir, le met en scène, le dramatise, s’y accroche. On le surnomme parfois le « First Tycoon of Teen », formule superbe et vénéneuse à la fois, parce qu’elle dit exactement ce qu’il est devenu : le premier grand magnat des émotions adolescentes standardisées à l’échelle industrielle. Mais réduire Spector à un manipulateur cynique serait trop simple. Il n’exploite pas seulement les rêves des autres ; il croit à ce qu’il fabrique avec une ferveur fanatique. Ses disques ne sonnent pas comme des produits conçus à froid. Ils sonnent comme des obsessions pressées sur vinyle.

C’est précisément cette intensité qui impressionne les musiciens anglais du milieu des années 1960, Beatles compris. Les Fab Four, dont l’éducation sentimentale s’est nourrie de rock’n’roll, de Motown, de girl groups, de standards américains et de chansons de Brill Building, voient bien que Spector a déplacé quelque chose dans l’ordre du possible. Il n’est pas seulement un fournisseur de tubes ; il est un homme qui a compris avant eux, ou du moins avant leur période studio la plus aventureuse, qu’on pouvait faire du disque un territoire de fiction totale.

Pourquoi les Beatles regardaient Phil Spector avec fascination

Pour saisir la place de Phil Spector dans l’imaginaire Beatles, il faut se souvenir que le groupe anglais a toujours été poreux aux inventions américaines. John Lennon et Paul McCartney ont grandi dans un monde où la pop des États-Unis représentait à la fois un horizon et un défi. Les Beatles ne se sont jamais construits dans l’autarcie nationale. Ils ont absorbé, digéré, réinventé. Or, dans cette vaste bibliothèque affective, les productions de Spector occupent une place à part.

Elles occupent cette place parce qu’elles allient deux choses que les Beatles vont eux-mêmes porter à un niveau inédit : le sens du format populaire et l’ambition sonore. Les Beatles ont évidemment leur propre langage, leur propre ironie, leur propre science harmonique, leur propre versatilité. Ils ne ressemblent pas à Spector. Mais ils perçoivent chez lui une intuition voisine : le disque n’est pas un banal contenant, c’est un acte de composition. On peut penser à George Martin comme à leur traducteur le plus intime, l’homme qui a rendu leurs idées réalisables. Mais avant même la période la plus audacieuse des Beatles, Phil Spector incarnait déjà un modèle de producteur créatif total.

Il n’est pas anodin que tant de figures majeures du rock d’alors aient été fascinées par « Be My Baby ». Cette chanson n’est pas seulement un tube, c’est une secousse de civilisation pop. Elle annonce une façon nouvelle de penser l’ampleur émotionnelle du disque. Même lorsque les Beatles choisissent, à partir de 1965, de ne plus se contenter du format amoureux adolescent, ils n’oublient pas ce qu’ils ont appris de ces productions américaines : la tension entre simplicité mélodique et sophistication du rendu, la capacité d’un enregistrement à produire une sensation de monde.

Lennon, surtout, a toujours été sensible à une certaine violence expressive du son. Pas nécessairement la propreté, pas nécessairement la mesure, mais l’impact. Chez Phil Spector, il trouve un alliage de mélodrame et de frontalité qui lui parle. George Harrison, de son côté, admire l’art du relief, cette capacité à transformer une chanson en événement spirituel ou physique. Quant à Paul McCartney, même s’il sera plus tard le plus virulent contre le traitement de The Long and Winding Road, il n’est évidemment pas sourd à la grandeur pop de Spector. On ne peut pas sérieusement aimer à ce point l’histoire du disque sans reconnaître ce qu’un tel producteur a apporté à l’époque.

La fascination n’implique pas l’accord total. C’est même tout le contraire. Les Beatles ne rêvaient pas de devenir les marionnettes de Spector ; ils voyaient en lui un modèle parmi d’autres, une preuve de plus que le studio pouvait devenir une scène mentale. Mais cette admiration explique pourquoi, au moment du chaos final, son nom n’a pas semblé absurde. On ne confie pas le cadavre encore chaud d’un projet Beatles à n’importe qui. Il fallait un personnage doté d’une autorité, d’un prestige, d’une mythologie et d’une efficacité suffisants pour faire quelque chose de ce matériau encombrant.

Et c’est bien ce qui se passe quand l’histoire bascule vers 1970.

Le contexte de Let It Be : un groupe en train de se défaire

On ne comprend rien à la place de Phil Spector dans la saga Beatles si l’on oublie l’état du groupe au moment où il entre en scène. Le projet Get Back, imaginé en 1969, devait au départ être une tentative de retour aux sources. Après les raffinements de studio, les collages, les effets, les labyrinthes sonores du White Album et de Sgt. Pepper, l’idée consistait à rejouer ensemble, à retrouver une forme de simplicité, à remettre les chansons au centre, à filmer le processus, à redonner une matérialité au groupe. Sur le papier, le concept a de l’allure. Dans la réalité, il se heurte à un fait brutal : les Beatles ne sont plus vraiment un groupe uni.

Les séances de janvier 1969 sont traversées par l’irritation, l’usure, les luttes d’autorité, les agendas divergents. Paul McCartney tente de tenir la baraque, parfois avec une énergie admirable, parfois avec un volontarisme qui hérisse les autres. John Lennon est moins investi qu’autrefois, absorbé par sa relation avec Yoko Ono, plus fluctuant, plus distant. George Harrison veut davantage d’espace et supporte de moins en moins la hiérarchie implicite Lennon-McCartney. Ringo Starr, fidèle à son rôle de stabilisateur, encaisse. L’arrivée de Billy Preston détend momentanément l’atmosphère, mais elle ne résout rien sur le fond.

Les chansons, elles, sont là. Certaines magnifiques. Certaines encore inachevées. Certaines révélatrices d’un groupe capable de magie même quand il vacille. Le concert sur le toit d’Apple en donnera la preuve éclatante. Mais le projet, dans son ensemble, reste mal défini. On ne sait plus très bien s’il s’agit d’un film, d’un album, d’un manifeste de retour au live, d’un making-of existentiel ou d’un document d’agonie. Glyn Johns tente à plusieurs reprises d’assembler un album à partir des bandes. Les versions ne convainquent pas. L’ensemble paraît brut, parfois passionnant, parfois trop informe pour être publié en l’état.

Entre-temps, les Beatles passent à autre chose et enregistrent Abbey Road, disque crépusculaire et somptueux qui fonctionne, lui, comme un vrai album pensé et fini. Le contraste est cruel. D’un côté, Abbey Road, chef-d’œuvre de maîtrise tardive. De l’autre, Get Back, amas de matériaux inaboutis qui documente davantage une crise qu’un programme esthétique achevé. C’est à ce moment que l’intervention de Phil Spector devient imaginable.

Il faut être clair : Spector n’arrive pas dans un groupe serein qui lui demanderait calmement un habillage final. Il débarque dans un champ de ruines émotionnel, institutionnel et artistique. Les Beatles sont déjà presque séparés dans les faits. Les tensions autour du management, notamment l’arrivée d’Allen Klein, aggravent encore les divisions. George Martin, qui fut leur partenaire central pendant presque toute l’aventure, n’est plus en position de tenir seul le processus. Le projet Get Back ressemble à un dossier empoisonné. Et c’est précisément ce genre de mission impossible qui convient à un personnage comme Spector, à la fois parce qu’il n’a pas peur du chaos et parce qu’il croit toujours que son génie peut dompter la matière la plus récalcitrante.

Comment Phil Spector s’empare de Let It Be

L’entrée de Phil Spector dans l’histoire de Let It Be se fait dans le sillage d’une première collaboration réussie avec John Lennon. En janvier 1970, il produit avec une redoutable efficacité « Instant Karma! », single enregistré et publié à une vitesse fulgurante. Cette expérience impressionne Lennon et conforte George Harrison dans l’idée que Spector peut être l’homme de la situation. Il a le prestige, l’oreille, la rapidité, et surtout une capacité rare à donner une forme immédiatement impressionnante à un matériau encore instable.

Quand il se met au travail sur les bandes du futur Let It Be, Spector ne se contente pas d’un simple nettoyage technique. Il agit comme lui seul sait le faire : en imposant une lecture. Il sélectionne, monte, mixe, resserre, ajoute. Il choisit notamment de conserver plusieurs titres issus du fameux concert sur le toit, ce qui maintient un lien avec l’idée initiale du projet. Mais là où son intervention devient vraiment controversée, c’est dans l’ajout d’orchestrations et de chœurs sur certains morceaux, notamment « Across the Universe », « I Me Mine » et surtout « The Long and Winding Road ».

C’est là que le spectre du Wall of Sound s’abat sur un disque qui, à l’origine, devait précisément se méfier de ce type d’embellissement. Des cordes, une harpe, un chœur féminin : en quelques gestes, Spector transforme la ballade de McCartney en objet plus monumental, plus sentimental, plus hollywoodien, pour certains plus puissant, pour d’autres carrément dénaturé. Ce choix deviendra le point focal de toute la querelle. Paul McCartney, furieux de découvrir le traitement réservé à sa chanson, y verra une trahison esthétique et politique. Il n’a pas tout à fait tort. Mais réduire l’intervention de Spector à cette seule polémique serait un raccourci.

Car sur le reste du disque, le producteur accomplit un travail de cohérence qui n’a rien d’évident. Il donne un cadre à un projet qui risquait de rester à l’état de journal de répétitions amélioré. Il assume une ligne. Il accepte aussi, d’une certaine manière, ce que les Beatles eux-mêmes ne voulaient plus assumer collectivement : décider. Son Let It Be n’est pas l’album rêvé par McCartney. Il n’est pas non plus le simple reflet des sessions de janvier 1969. C’est un album de 1970 fait par un groupe qui n’existe déjà plus vraiment, à partir de bandes enregistrées quand il tentait encore de se sauver lui-même. En d’autres termes, c’est un album de fantômes. Et Spector, avec tout ce que cela implique de grandeur et de brutalité, lui donne une forme spectrale parfaitement cohérente.

On peut même avancer que la faute originelle n’est pas tant d’avoir « trop produit » que d’avoir révélé, sans ménagement, que Let It Be n’était plus un projet collectif vivant. Son habillage luxuriant agit comme un aveu. Les Beatles n’étaient plus capables de s’accorder sur ce qu’ils voulaient être ; un tiers s’en est chargé. Voilà ce que Paul ne supportera jamais complètement, et on peut le comprendre. Mais voilà aussi pourquoi l’intervention de Spector est si importante historiquement : elle matérialise le moment où la souveraineté artistique commune des Beatles se fissure définitivement.

The Long and Winding Road : la querelle qui a tout écrasé

S’il existe un morceau autour duquel la mémoire publique de Phil Spector chez les Beatles s’est cristallisée, c’est évidemment « The Long and Winding Road ». La chanson, dans son état de base, est une ballade de Paul McCartney au lyrisme mélancolique, traversée par ce mélange très particulier de pudeur britannique et de sentimentalité assumée qui fait son sel. Spector en accentue les contours, pousse le romantisme vers le grand écran, ajoute cordes et chœurs, fait gonfler le tout jusqu’à produire un climax que Paul considérera comme contraire à son intention.

Il serait trop facile de trancher de façon binaire entre le bon goût meurtri de McCartney et l’emphase coupable de Spector. La vérité est plus intéressante. Oui, l’arrangement est chargé. Oui, il s’écarte nettement de l’esthétique « live in the studio » qui sous-tendait le projet initial. Oui, il transforme une chanson vulnérable en quasi-standard orchestral. Mais il faut aussi reconnaître que cette transformation a touché un immense public. Le morceau est devenu l’un des grands succès de la fin de carrière des Beatles, précisément dans cette forme-là. On peut la trouver trop lisse, trop sucrée, trop appuyée ; on ne peut pas nier son efficacité émotionnelle ni son importance culturelle.

Le problème, au fond, n’est pas seulement musical. Il est symbolique. Ce que McCartney refuse, c’est qu’un producteur extérieur ait pu disposer ainsi de l’une de ses chansons sans son aval plein et entier. Dans un groupe qui éclate, ce type d’affront prend une dimension décuplée. Derrière la question des violons, il y a la question du pouvoir. Qui décide, à la fin des Beatles, de ce qu’est un disque des Beatles ? Paul aurait voulu que la réponse reste « les Beatles », ou au minimum lui-même pour ses chansons. L’intervention de Spector montre que la réponse est devenue beaucoup plus trouble.

La querelle a si bien fonctionné médiatiquement qu’elle a longtemps occulté le reste. Dans l’imaginaire collectif, Phil Spector est devenu l’homme qui a mis de la guimauve sur The Long and Winding Road. C’est une mémoire partielle, presque paresseuse. Elle oublie qu’il a aussi structuré l’album, choisi des performances, organisé des transitions, donné une cohérence à un matériau disparate. Elle oublie surtout que John Lennon, lui, a publiquement défendu le travail de Spector, estimant qu’il avait réussi à faire quelque chose d’un ensemble de bandes problématiques. Comme souvent chez les Beatles finissants, les récits divergent parce qu’ils disent autant les chansons que les fractures personnelles.

Le plus ironique est que cette controverse a fini par devenir elle-même un chapitre majeur de la mythologie beatlesienne. En 2003, Let It Be… Naked sera publié pour proposer une version débarrassée des ajouts spectoriens, comme si l’histoire officielle cherchait à corriger la blessure originelle. Ce geste tardif montre bien combien le débat n’a jamais été purement technique. Il touche à la définition même de ce qu’on attend d’un disque des Beatles : la vérité d’un groupe en train de jouer, ou la vérité d’un disque achevé, quitte à trahir son intention de départ.

Ce que Spector a peut-être sauvé dans Let It Be

Il faut ici prendre un peu de recul et résister au réflexe pavlovien qui consiste à considérer toute intervention de Phil Spector sur Let It Be comme un acte de vandalisme. Ce serait trop commode, et assez injuste. Car avant lui, le projet traîne depuis des mois, les tentatives d’assemblage ne satisfont personne, le groupe lui-même ne se mobilise plus réellement pour lui donner une forme définitive. Ce qu’on appelle aujourd’hui Let It Be aurait très bien pu rester un dossier abandonné, un disque fantôme dans les archives, une note de bas de page entre Abbey Road et la séparation.

Spector, lui, prend le risque de conclure. Il le fait avec sa brutalité habituelle, sans beaucoup de modestie, sans chercher à se fondre. Mais il conclut. Il transforme un chantier inabouti en album publiable. Il assume aussi une chose que l’histoire des Beatles a parfois du mal à reconnaître : à ce stade, la fiction d’un retour à la simplicité brute n’était peut-être plus tenable. Les Beatles de 1970 ne sont plus ceux de 1963. Leur musique a traversé trop de sophistication, leurs ambitions individuelles sont devenues trop vastes, leur identité publique trop lourde. Demander à ce groupe de finir son histoire par un simple disque « nature » relevait peut-être d’un fantasme plus que d’un programme réaliste.

En ce sens, le Let It Be de Spector sonne comme le disque d’un groupe qui n’arrive plus à être simple. C’est triste, mais c’est juste. Même ses excès racontent quelque chose. Ils disent qu’on ne sort pas de l’histoire la plus fameuse du rock en sifflotant, guitare sèche en bandoulière, comme si tout cela n’avait été qu’une répétition prolongée entre copains. Il fallait du drame. Spector en a fourni, peut-être trop, mais pas de manière absurde.

De nombreux auditeurs, d’ailleurs, ont découvert et aimé cet album dans sa version spectorienne, sans y voir immédiatement une hérésie. « Across the Universe » y gagne une forme de dérive cosmique qui convient assez bien à la chanson. « I Me Mine » prend une ampleur théâtrale qui souligne son ironie mordante. Les titres live conservent leur énergie. Et l’ensemble, malgré son hétérogénéité constitutive, tient debout. Cela ne signifie pas que Spector avait raison contre tout le monde. Cela signifie simplement que son apport ne se réduit pas à un contresens.

C’est là, précisément, qu’il devient plausible de parler de lui comme d’un cinquième Beatle dans un sens restreint mais sérieux : non parce qu’il aurait compris les Beatles mieux qu’eux-mêmes, mais parce qu’il a participé de façon décisive à la forme sous laquelle leur dernier album est entré dans l’histoire. Peu de personnes extérieures au groupe peuvent en dire autant.

Le compagnon de route de Lennon et Harrison après la rupture

La thèse de Phil Spector cinquième Beatle deviendrait fragile si son aventure avec l’univers Beatles se limitait à Let It Be. Or ce n’est pas le cas. Son importance grandit même dans l’immédiat après-Beatles. Dès le début de 1970, il travaille avec John Lennon sur « Instant Karma! », chanson fulgurante enregistrée et diffusée presque dans la foulée de son écriture. Le morceau a quelque chose de parfait dans sa frontalité. Il n’est pas englué dans la pâte orchestrale caricaturale qu’on associe parfois à Spector. Il sonne vite, fort, net, avec une urgence qui épouse idéalement la pulsion lennonienne. C’est un rappel utile : Spector savait aussi produire avec retenue quand le morceau l’exigeait.

Il enchaîne ensuite avec John Lennon/Plastic Ono Band, album essentiel, nu, traumatique, où sa présence tient d’ailleurs moins du décor ostentatoire que de l’encadrement. Le disque est souvent loué, à juste titre, pour sa crudité émotionnelle. On y entend surtout Lennon à vif, la batterie carrée de Ringo Starr, la basse de Klaus Voormann, le vide autour de la voix, les confessions sans maquillage. Pourtant, Spector est là, coproducteur, garant d’un cadre, présence discrète mais réelle. Là encore, il faut se méfier des caricatures : l’homme du Wall of Sound a aussi su ne pas en mettre partout.

Avec Imagine, la collaboration se poursuit et prend une autre couleur. Le disque est plus ample, plus varié, plus accessible aussi que Plastic Ono Band. Spector y retrouve une part de son goût pour l’espace, les arrangements, les textures plus généreuses. Il n’est évidemment pas seul à façonner cet album, mais il accompagne Lennon dans un moment où celui-ci cherche un équilibre entre l’aveu personnel, la chanson manifeste et l’élégance de production. Là encore, la présence de Spector dans la première grande phase solo de Lennon est trop forte pour être reléguée au rang de détail.

Et puis il y a George Harrison. Avec All Things Must Pass, Spector touche à quelque chose de monumental. On a souvent discuté, parfois à raison, le côté excessivement brumeux de la production, cette sorte de halo permanent qui enveloppe les chansons. Mais quelle ampleur, quelle ambition, quelle sensation d’ouverture ! Harrison, longtemps comprimé au sein des Beatles par la domination du tandem Lennon-McCartney, arrive avec un stock de chansons exceptionnel et une soif de déploiement évidente. Spector est l’homme idéal pour donner à cette libération la dimension d’un grand événement. Le disque ne serait pas le même sans lui. Peut-être serait-il plus sec, plus lisible, moins saturé. Peut-être y perdrait-il aussi une part de son aura quasi spirituelle, ce mélange d’extase, de gravité et de brouillard sacré.

La collaboration se prolonge encore avec The Concert for Bangladesh, dont la production porte aussi sa marque aux côtés d’Harrison. Autrement dit, entre 1970 et 1971, Phil Spector ne gravite pas seulement à proximité des Beatles : il participe activement à la mise en forme de leurs premières œuvres majeures hors du groupe. Il se trouve au cœur de la transition, comme un aiguillage sonore entre la fin du mythe collectif et l’explosion des identités individuelles.

C’est là un argument capital. Le cinquième Beatle, si l’on veut employer l’expression autrement que comme un gadget, doit être quelqu’un qui a compté dans la trajectoire profonde du groupe et de son écosystème. Spector remplit ce critère sur une période courte mais cruciale. Il n’est pas le cinquième Beatle des années de conquête ; il est le cinquième Beatle du passage, de la mue, du moment où le mot « Beatles » cesse de désigner une pratique commune mais continue d’irriguer des œuvres gigantesques signées Lennon ou Harrison.

Lennon, Harrison et Spector : une alliance de tempéraments

Il y a aussi, entre Phil Spector, John Lennon et George Harrison, une affinité de tempérament qu’on aurait tort de sous-estimer. Lennon aime chez lui l’énergie, l’absence de tiédeur, la capacité à décider vite, à faire exister un disque comme un coup. Harrison, lui, trouve chez Spector une manière d’amplifier sa dimension mystique sans la réduire à la délicatesse sage. Tous deux, à leur façon, se sentent moins contraints avec lui qu’ils ne l’étaient dans le cadre beatlesien finissant, où chaque décision artistique devenait le terrain de négociations épuisantes.

Cela ne signifie pas que leurs collaborations aient été idylliques. Phil Spector reste Phil Spector : imprévisible, autoritaire, souvent instable, parfois franchement dangereux. Les récits qui entourent sa période avec Lennon, notamment lors des sessions chaotiques de l’album Rock ’n’ Roll au milieu des années 1970, rappellent à quel point son comportement pouvait virer au cauchemar. Alcool, armes à feu, disparitions de bandes : à mesure que les années passent, le génie devient de plus en plus impossible à séparer du chaos. Lennon lui-même en fera l’expérience. Mais cela ne retire rien à ce que la première phase de leur association a produit de fort.

En réalité, Spector apparaît souvent, dans ces années 1970 naissantes, comme l’homme dont Lennon et Harrison avaient besoin sur le moment précis où ils voulaient à la fois prolonger et rompre avec l’héritage Beatles. George Martin restait lié à l’ADN du groupe, à une méthode, à une élégance, à une discipline. Spector, lui, incarnait autre chose : la possibilité d’une exagération, d’un débordement, d’une réinvention plus théâtrale. Pour des artistes qui cherchaient à sortir de la structure Beatles tout en restant immenses, cette possibilité était irrésistible.

C’est aussi pour cela que la question du cinquième Beatle devient ici si intéressante. Si l’on parle du compagnon historique, du bâtisseur en profondeur, George Martin garde sans doute l’avantage. Mais si l’on parle de l’homme qui a accompagné le moment où deux Beatles au moins ont trouvé leur première grande voix hors des Beatles, Phil Spector possède un dossier redoutable.

Peut-on vraiment l’appeler “le” cinquième Beatle ?

À ce stade, il faut affiner les termes. Dire que Phil Spector est le cinquième Beatle au sens absolu serait excessif. Ce titre, s’il devait n’être attribué qu’à une seule personne, revient plus naturellement à Brian Epstein pour l’essor historique du groupe, ou à George Martin pour l’aventure musicale elle-même. Paul McCartney a d’ailleurs dit explicitement, à la mort de Martin, que si quelqu’un méritait ce titre, c’était lui. Et il est difficile de contester cette hiérarchie. Martin a façonné le son des Beatles de l’intérieur, sur la durée, dans toutes leurs métamorphoses. Aucun autre collaborateur n’a eu un impact aussi constant, aussi profond, aussi organique.

Mais le problème avec l’expression « cinquième Beatles », c’est qu’elle n’a jamais été un concept juridique. C’est une image, un champ de forces, un surnom flottant appliqué à des rôles différents selon les époques et les sensibilités. Dans cette acception large, Phil Spector a incontestablement sa place. Il est même l’un des rares à pouvoir faire valoir un argument singulier : il n’a pas seulement accompagné les Beatles, il a contribué à définir la forme publique de leur fin, puis à prolonger leur grandeur dans les œuvres solo de Lennon et Harrison.

On pourrait donc dire les choses ainsi : Phil Spector n’est pas le cinquième Beatle historique, ni le cinquième Beatle affectif, ni le cinquième Beatle fondateur. Il est le cinquième Beatle terminal, le cinquième Beatle crépusculaire, le cinquième Beatle de l’entre-deux, celui qui intervient quand le groupe se défait mais que son rayonnement reste suffisant pour attirer à lui les personnalités les plus extrêmes. Cette nuance est importante. Elle permet de reconnaître son rôle sans écraser celui d’autres figures plus légitimes sur la longue durée.

Et au fond, cette définition lui va mieux. Spector n’a jamais été un homme d’intégration harmonieuse. Il ne pouvait pas être le compagnon de route stable d’une aventure fraternelle. Il était trop instable, trop égocentrique, trop théâtral, trop destructeur. En revanche, il correspond parfaitement à la phase de tension maximale, quand tout devient plus grand, plus fragile, plus conflictuel. Les Beatles de 1970 n’avaient plus besoin d’un guide paisible ; ils ont fait appel à un architecte de l’excès.

Le revers monstrueux : impossible de séparer complètement l’œuvre de l’homme

Écrire sur Phil Spector exige une vigilance morale que l’histoire du rock a trop souvent contournée par paresse ou fascination. Pendant des décennies, le milieu a adoré transformer les comportements toxiques en folklore de génie. Le producteur tyrannique devenait un personnage haut en couleur. Les armes à feu brandies en studio passaient pour des bizarreries de cinglé de talent. La violence psychologique, surtout contre les femmes, se dissolvait dans les récits d’époque comme un regrettable détail du décor. Cette indulgence-là n’est plus tenable, et c’est très bien ainsi.

Le mariage de Phil Spector avec Ronnie Spector appartient à cette part noire qu’aucun article sérieux ne peut évacuer. La chanteuse a raconté, dans ses mémoires et dans plusieurs prises de parole, une vie conjugale faite de contrôle, d’isolement, de terreur domestique. On a parfois présenté ce récit comme l’envers glauque du conte des Ronettes. C’est en réalité bien plus grave : un système d’emprise exercé par un homme tout-puissant sur une femme dont il avait aussi façonné la carrière. L’idée même qu’on ait pu longtemps lire cela comme une excentricité rock est accablante.

À mesure que les années passent, Phil Spector s’enfonce dans l’isolement, la paranoïa et l’instabilité. Les perruques, les lunettes, le château kitsch, les gardes du corps, l’allure de potentat dérangé : toute sa silhouette publique devient celle d’un souverain déchu, réfugié dans un théâtre mental où la toute-puissance passée n’est plus qu’une grimace. Le rock adore ces images d’autodestruction quand elles restent photogéniques. Il aime moins ce qu’elles annoncent réellement.

Le 3 février 2003, l’actrice Lana Clarkson meurt dans la demeure de Spector, tuée par balle. Après un long processus judiciaire et un premier procès sans verdict unanime, Phil Spector est finalement reconnu coupable de meurtre au second degré en 2009 et condamné à une peine de prison de dix-neuf ans à perpétuité. Il meurt en détention en 2021. À partir de là, toute tentative de romantisation devient obscène. On peut discuter sans fin des œuvres. On ne peut pas demander à la réalité de se taire.

Cela complique forcément la manière dont on parle de son héritage. Parce que Phil Spector n’est pas un artiste simplement « controversé ». Il est un homme condamné pour meurtre, dont la vie privée et professionnelle a été jalonnée de récits de violence, d’intimidation, d’emprise. Il n’existe pas de formule élégante pour neutraliser cela. La seule honnêteté consiste à tenir les deux plans ensemble : l’importance historique immense du producteur, et la réalité abjecte de l’homme.

Pourquoi son cas fascine autant l’histoire du rock

Si Phil Spector continue à obséder les historiens du rock, ce n’est pas uniquement parce qu’il a produit des chefs-d’œuvre. C’est parce qu’il incarne jusqu’à la caricature une question que cette musique traîne depuis longtemps : que fait-on des génies dont le talent semble voisin de la destruction ? Le rock, culture de la démesure, s’est souvent montré incroyablement indulgent avec les comportements qu’il jugeait « authentiques », « extrêmes » ou simplement excitants à raconter. La figure du type ingérable, génial et armé a longtemps fait fantasmer un milieu qui confondait volontiers l’autorité artistique et la brutalité pure.

Spector condense tous ces fantasmes et tous leurs pièges. Il est l’homme qui a changé la manière d’entendre la pop et celui qui a transformé sa vie en bunker mental. Il est le producteur des Ronettes, des Crystals, des Righteous Brothers, de Let It Be, d’All Things Must Pass, et l’auteur d’une trajectoire qui finit en prison. Il est l’un des architectes de la sensibilité pop moderne et un symbole de ce que le pouvoir masculin débridé peut produire de pire dans l’industrie musicale. Ce contraste est si violent qu’il interdit les lectures tranquilles.

Dans le cas des Beatles, cette fascination se redouble d’un paradoxe délicieux et sinistre à la fois. Le groupe le plus aimé du XXe siècle, celui qu’on associe encore à la lumière, à l’invention, à l’esprit, à la camaraderie même fissurée, voit sa dernière œuvre publiée confiée à l’un des personnages les plus inquiétants de l’histoire du rock. C’est comme si la fin des Beatles refusait jusqu’au bout la clôture élégante. Il fallait qu’un être de drame vienne mettre la dernière main à ce qui, déjà, n’était plus réparable.

Phil Spector, révélateur de la vérité des Beatles finissants

En réalité, parler de Phil Spector comme d’un cinquième Beatle permet aussi de mieux comprendre les Beatles eux-mêmes. Son intervention met à nu une vérité qu’on préfère parfois recouvrir de nostalgie : à la fin, les Beatles n’étaient plus capables de tout résoudre entre eux. Le groupe le plus autonome, le plus inventif, le plus conscient de sa propre puissance avait besoin d’un tiers extérieur pour trancher, assembler, finaliser, produire. Ce tiers n’a pas été choisi pour sa douceur, mais pour son autorité et sa capacité à faire exister un disque dans le conflit.

Que Lennon et Harrison aient soutenu son arrivée tandis que McCartney la vivait comme une dépossession dit beaucoup de la géographie affective du groupe en 1970. Spector devient une sorte d’allié objectif de certains contre l’idée que Paul se faisait encore des Beatles. Il ne crée pas la fracture, bien sûr. Mais il lui donne une forme concrète, audible. À ce titre, il est moins un simple collaborateur qu’un révélateur. Son nom, posé sur Let It Be, signifie que l’époque George Martin comme figure de consensus est derrière eux. Une ère se termine. Une autre, plus éclatée, commence.

Ce rôle de révélateur se prolonge dans les carrières solo. Avec Lennon, Spector accompagne la traversée du moi blessé vers la confession et le manifeste. Avec Harrison, il aide à déployer une ambition longtemps comprimée. Dans les deux cas, il agit comme le producteur d’un après-Bitles intense, pressé, parfois gigantesque. Là encore, sa présence dit quelque chose des besoins du moment : pas la discipline souriante des grandes années, mais une grandeur instable, plus adulte, plus chargée, parfois plus sombre.

C’est pourquoi sa candidature au titre de cinquième Beatle ne doit pas être comprise comme un concours d’amabilité. Elle vaut surtout comme outil critique. Elle nous force à préciser de quoi l’on parle. Parle-t-on de l’homme qui a rendu les Beatles possibles ? D’Epstein. De celui qui a structuré leur langage en studio ? De Martin. De celui qui a joué avec eux comme un pair reconnu ? De Preston, fugitivement. Ou parle-t-on de celui qui, à la seconde exacte où le groupe s’effondre, transforme ce chaos en disque et accompagne la naissance de deux carrières solo majeures ? Alors le nom de Phil Spector s’impose.

Un héritage sonore indélébile malgré tout

Le plus dérangeant dans le cas Phil Spector, c’est peut-être ceci : même lorsqu’on a tout rappelé de l’homme, même lorsqu’on a refusé tout romantisme, même lorsqu’on a posé des mots clairs sur la violence, l’empreinte sonore demeure immense. Le Wall of Sound a irrigué des générations de producteurs. L’idée que le studio puisse fabriquer une profondeur émotionnelle par la densité, l’écho, le doublage instrumental, l’organisation spatiale des timbres, se retrouve partout ensuite, parfois de manière évidente, parfois souterraine. Les Beach Boys, la pop baroque, certaines productions glam, une part de la dream pop, des pans entiers de l’indie orchestrale, jusqu’à certains héritiers contemporains : tous doivent quelque chose à Spector, même quand ils le nient ou l’ignorent.

Les Beatles eux-mêmes, bien sûr, n’ont pas attendu de travailler avec lui pour intégrer cette révolution. Mais le simple fait qu’ils l’aient tant admiré en amont, puis sollicité à un moment si crucial, suffit à montrer la force de son aura. Il est de ces créateurs dont l’influence dépasse largement leurs collaborations directes. On peut même avancer que les Beatles ont été « spectoriens » à leur manière avant de l’être concrètement, dans leur compréhension croissante du disque comme espace à composer.

Cela ne rend pas Spector sympathique. Cela le rend inévitable. Et l’inévitable, dans l’histoire du rock, est souvent ce qu’il y a de plus difficile à regarder en face. Nous préférons les figures cohérentes : les gentils génies, les sombres poètes, les artisans discrets. Phil Spector n’offre aucune de ces consolations. Il oblige à penser simultanément l’invention et la prédation, la beauté et l’emprise, la pop la plus bouleversante et la violence la plus sordide.

Alors, Phil Spector était-il le cinquième Beatles ?

La réponse la plus juste est sans doute la suivante : Phil Spector n’est pas le cinquième Beatle au sens canonique, mais il est incontestablement un cinquième Beatle possible, et même l’un des plus sérieux si l’on se concentre sur la fin du groupe et sur l’immédiat après. Sa légitimité ne repose ni sur l’affect, ni sur la durée, ni sur la camaraderie. Elle repose sur un faisceau de faits irréfutables : l’admiration que les Beatles avaient pour lui, son rôle dans la finalisation de Let It Be, son travail étroit avec John Lennon et George Harrison sur plusieurs œuvres majeures du tournant 1970-1971, et la manière dont sa signature sonore s’inscrit dans l’histoire longue de la modernité pop que les Beatles ont eux aussi contribué à définir.

Mais il faut aussitôt ajouter ceci, faute de quoi le verdict deviendrait obscène : s’il peut être qualifié de cinquième Beatle, c’est à la manière d’une ombre portée, pas d’un compagnon glorieux. Il est le cinquième Beatle des ruines, celui qui prend la main quand l’unité est déjà morte. Il est le cinquième Beatle de l’excès, celui qui apporte avec lui sa grandeur et ses défauts, ses intuitions et ses déformations. Il est le cinquième Beatle du passage, entre la légende collective et les chefs-d’œuvre solo. Et il est aussi le rappel brutal que l’histoire du rock n’est pas faite que de lumière, de cheveux au vent et de refrains immortels. Elle est aussi traversée par des figures de contrôle, de domination et de violence que l’on ne peut plus se contenter d’appeler « compliquées ».

Si l’on tient à une formule, alors celle-ci me paraît la bonne : George Martin demeure le cinquième Beatle de la création continue ; Phil Spector fut le cinquième Beatle du crépuscule. Le premier a accompagné les Beatles dans leur ascension et leur métamorphose intérieure. Le second les a aidés à mettre un point final public à une histoire qui s’était déjà brisée en privé, tout en accompagnant deux d’entre eux vers leurs premiers sommets hors du groupe. Ce n’est pas la même fonction. Ce n’est pas le même prestige. Ce n’est pas la même morale. Mais c’est bien, malgré tout, une place majeure dans la mythologie beatlesienne.

Et c’est ce qui rend Phil Spector si impossible à congédier. On aimerait parfois pouvoir l’écarter, pour des raisons morales évidentes, du panthéon des figures essentielles. On ne le peut pas. Son œuvre, son influence, son irruption dans le destin des Beatles, puis sa présence au cœur des premiers grands albums solo de Lennon et Harrison, l’empêchent de disparaître. Il faut donc faire ce que l’histoire du rock a trop rarement su faire : regarder le personnage sans fard, reconnaître le génie sonore, nommer la violence, refuser la fascination servile, et admettre que certains hommes laissent dans la musique une trace immense tout en souillant tragiquement leur propre légende.

Dans le dossier « qui est le cinquième Beatles ? », Phil Spector n’est donc pas la réponse la plus rassurante. Il n’est pas non plus la plus consensuelle. Mais il est sans doute la plus dérangeante, la plus romanesque au mauvais sens du terme, et l’une des plus éclairantes. Parce qu’en le regardant, on voit non seulement un producteur fou de contrôle et de grandeur, mais aussi le moment exact où les Beatles cessent d’être un rêve commun pour devenir quatre destins séparés. À cet instant-là, dans la poussière de la rupture, au milieu des bandes à recoller et des chefs-d’œuvre à faire naître encore, Phil Spector a bien été, d’une certaine façon, un cinquième Beatles. Un cinquième Beatle empoisonné, contestable, décisif. Le genre de personnage dont l’histoire ne sait jamais quoi faire, sauf reconnaître, malgré tout, qu’il était là au moment où tout a basculé.